Il pittore che bacia la terra
Testo critico di Zohar Bernard Cohen

La vita e l’opera di Oded Feingersh sono divise in quattro capitoli centrali, che riflettono un continuo movimento tra identità personale, storia collettiva e un linguaggio visivo in evoluzione. Colore e materia nelle sue opere non sono semplici strumenti estetici, ma portatori di significato simbolico. Vengono assorbiti nell’immagine allo stesso modo in cui il contenuto viene assorbito nella memoria. I fantasmi, le narrazioni dipinte, i paesaggi e le scene nei caffè offrono una lettura multistrato di una realtà carica di tensione, sia personale che nazionale.

I Fantasmi, tra le prime opere del percorso artistico di Feingersh, sono al centro di questa mostra. Questi dipinti pongono la paura al centro: paura degli immigrati, paura dei rifugiati in fuga dalla violenza e paura di coloro che credono in un’entità divina astratta in seguito al declino della fede negli dei dei grandi imperi greco e romano. Le immagini traggono ispirazione dal mondo pagano, dalle divinità del sole, dell’acqua e della fertilità, e dagli oggetti sacri attorno ai quali si costruiscono templi e luoghi di culto, spazi di potere, fede e aggregazione comunitaria.

Il background biografico di Feingersh è profondamente intrecciato con la sua opera. Suo padre fuggì dalle forze caucasiche dello zar russo che attaccarono le comunità ebraiche in Ucraina. Anche sua madre proveniva da una famiglia di rifugiati perseguitati per la loro fede ebraica. La loro storia è una storia di ricerca di un territorio, una zona liminale tra Oriente e Occidente. La Terra d’Israele, immaginata come una “villa nella giungla”, divenne al tempo stesso ideale e utopia. Fu uno spazio di immigrati provenienti da Europa, Africa, India e Americhe, uniti dalla fede monoteista da cui emerse la cultura occidentale.

La Guerra d’Indipendenza del 1948 segnò un significativo cambiamento di coscienza e capovolse l’immagine dell’ebreo come vittima eterna. L’ebreo armato era in netto contrasto con la figura della diaspora e, parallelamente a questo capovolgimento, si intensificarono gli stereotipi antisemiti, dai Protocolli dei Savi di Sion alle immagini cospirative di controllo e dominio.

Nelle sue opere successive, Feingersh raffigura un’apocalisse urbana, una moderna Torre di Babele. Edifici, città di sepoltura e caotici accumuli di pietra si fondono in un linguaggio visivo kafkiano ridotto a bianco e nero, luce e oscurità. È un momento crepuscolare in cui la figura umana appare come un essere amorfo, demoniaco, definito da due occhi fissi. Queste figure sopravvivono all’interno di una megalopoli violenta mentre l’ombra della paura, radicata nel DNA dell’esistenza ebraica, continua a aleggiare sulla città.

Nella seconda fase del suo lavoro, Feingersh si rivolge alla narrazione dipinta, un campo visivo in cui il corpo umano è concepito come centro del peccato e, allo stesso tempo, come arena per le perversioni della cultura moderna. Se il corpo è il luogo del desiderio, diventa possibile rintracciare attraverso di esso le passioni, le ansie e le deviazioni dell’epoca.

Questo è un mondo di decadenza europea. Ricorda la Berlino tra le due guerre mondiali, lo spirito del cabaret, la presa in giro del militarismo e l’espressionismo tedesco come risposta psicologica al crollo dell’ordine. Schizofrenia culturale, ambiguità di genere, identità unisex e concorsi di bellezza per donne e uomini coesistono in uno spazio in cui l’identità stessa diventa performance.

Accanto a questo compaiono simboli di eccesso e ostentazione. Yacht e auto di lusso, uso di droghe ricreative, il crollo della famiglia tradizionale e la seduzione della “bella vita”, La Dolce Vita. Questa è Hollywood per gli artisti, una sfera in cui intrattenimento, violenza e glamour convergono in un’unica immagine ingannevole.

In questo contesto, Feingersh dipinge i supereroi americani sullo sfondo delle guerre mondiali come allegoria di una cultura dell’immaginario istantaneo e del consumo accelerato. L’impazienza delle giovani generazioni nei confronti di letture di lungo formato, come Guerra e Pace di Fëdor Dostoevskij, è condensata in un’unica immagine. Un aereo sgancia bombe in un dipinto di Roy Lichtenstein, e la parola solitaria BOOM diventa un riassunto visivo della guerra moderna.

In mostre come Sentimental Pictures with Atomic Bombs e Two American Agents in the War against International Communism, Feingersh costruisce un universo provocatorio e kafkiano. Gesù combatte contro i cowboy. Genitori ansiosi sparano ai pretendenti di Venere che emergono dal mare. Compaiono macchine progettate per ingrandire il seno delle donne. Le figure agiscono come attori in un teatro senza testo né regista. Questo è un mondo di eccessi grotteschi in cui la realtà stessa appare come una farsa continua.

Opere di questo periodo sono state esposte nei principali musei israeliani, così come in spazi esterni al contesto istituzionale. Tra questi, il Museo della Magia Nera di Leopoli, in Ucraina, e lo studio di tatuaggi Artbooka, uno dei centri più influenti del tatuaggio contemporaneo e della cultura visiva in Israele. Il passaggio tra museo e spazio popolare evidenzia un asse centrale delle narrazioni pittoriche di Feingersh: la sfumatura dei confini tra arte elevata, cultura di massa e politica visiva.

Nella terza fase del suo lavoro, Feingersh torna alla pittura paesaggistica. Dopo città abbandonate, immagini di distruzione e apocalisse urbana, emerge un movimento opposto. Al posto della rovina, la speranza inizia a prendere forma. Il paesaggio cessa di fungere da sfondo e diventa una posizione concettuale, quasi una dichiarazione di un possibile futuro.

In un mondo occidentale segnato dalla stagnazione e dal declino demografico, dove le famiglie spesso hanno solo uno o due figli, Israele presenta una realtà diversa. È uno spazio che continua a credere nella continuità, nella creatività e nella vita, anche di fronte a traumi e violenze. In questo contesto, è presente una coscienza universale ebraica, riflessa in un contributo intellettuale e culturale che supera di gran lunga i confini geografici e persiste nonostante una storia di persecuzioni.

I paesaggi di Feingersh non sono distaccati dal mondo. Sono carichi di riferimenti politici e culturali globali. Artisti, intellettuali e pensatori si muovono tra paesi, ideologie e sistemi economici al collasso. Le statue vengono distrutte, i simboli sostituiti, gli ideali erosi. Anche l’immagine iconica del picnic in famiglia cambia. Non è più un idillio di natura incontaminata, ma uno spazio suburbano, una zona di transizione, un parcheggio accanto a una stazione di servizio. La natura stessa diventa mediatrice culturale.

Questa trasformazione è evidente anche nell’uso del colore da parte di Feingersh. Abbandona la tradizionale tavolozza europea di marroni, grigi e verdi oliva e adotta i colori primari della stampa, della pubblicità e del mondo industriale. Dominano il giallo, il rosso, il blu e il nero. Non ci sono toni intermedi, né gerarchie romantiche, né regole accademiche. Il colore funziona come un’affermazione diretta e intransigente.

Nei paesaggi, prende forma una visione dell’arte futura, un’arte legata al terreno, al luogo e al corpo che la vive. L’immigrato non si avvicina agli uffici immigrazione per controllare il visto, ma si inginocchia e bacia il terreno. La vista della bandiera porta alle lacrime, non come pathos ma come riconoscimento di appartenenza. Il paesaggio diventa azione, gesto e identità.

Dopo questi paesaggi ottimistici, Feingersh torna alla vita quotidiana e alle scene dei caffè. Figure umane, incontri casuali e routine urbane riempiono la tela. I dipinti si saturano di colore, movimento e leggerezza, eppure sotto la superficie pulsa la stessa paura primordiale da cui è iniziato il viaggio. Questa paura non scompare. Viene nascosta e trasformata in narrazione.

Una volta, a Oded Feingersh fu chiesto come si definisse. La sua risposta fu semplice:

“Credevo di essere un uomo del grande mondo. Ho incontrato artisti straordinari, ho vissuto applausi alle mie mostre e ho toccato il cielo. Ma alla fine sono tornato a casa. Sono un piccolo ebreo della Città Vecchia di Gerusalemme”.

L’opera di Feingersh si dipana lungo tutta la mostra come un arco consapevole. Si muove dalla paura primordiale al corpo, dal corpo all’immagine, dall’immagine al paesaggio e dal paesaggio di nuovo alla figura umana. Questo viaggio non è lineare, ma circolare. Cerca il riconoscimento piuttosto che la risoluzione.

La paura, presente fin dall’inizio come fantasma esistenziale e ombra storica, non svanisce. Cambia forma. Viene assorbita dal corpo, frammentata in narrazioni dipinte, apparentemente placata nel paesaggio, e ritorna nella vita di tutti i giorni. Appare nelle conversazioni al bar, nei piccoli gesti e nello sguardo umano. L’arte di Feingersh non offre alcuna illusione di redenzione, ma una sobria consapevolezza di appartenenza.

Tra mito religioso e icona pop, tra apocalisse urbana e campi aperti, tra esilio e casa, Feingersh articola una posizione artistica che si rifiuta di schierarsi da una parte o dall’altra. Mantiene intatta la contraddizione, l’immagine globale e il territorio locale, il cinismo e la fede.

Il pittore che bacia la terra non è un gesto romantico. È un atto carico e quasi politico che definisce l’appartenenza attraverso il corpo e la materia. La terra non è un simbolo astratto, ma una superficie viva che assorbe memoria, trauma e speranza.

Questa mostra presenta Feingersh non solo come un osservatore critico del XX e XXI secolo, ma anche come un testimone attivo. È un artista che riconosce la fragilità dell’esistenza e sceglie ripetutamente di tornare, dipingere e raccontare storie. Non per sfuggire alla paura, ma per conviverci.

Zohar Bernard Cohen
Tel Aviv, 2025.